La Fête - Entropiques

Pantoum Records

Ici n'est qu'un propos concernant le premier côté du court jeu aujourd'hui déposé par La Fête. Cette moitié contraste avec l'autre dans ses titres thématiques, qui concernent tous l'eau, évoquant un microclimat tropical dans les murs d'une ville Nord-américaine. L'autre côté offre des titres plus noirs, s'associant peut-être mieux au premier terme d'entropie figurant dans le mot-valise calembouresque qu'est le titre englobant de l'œuvre. On reste malgré tout loin de l'homonyme rap cynique et destructeur du défunt PL (feu). Donc pour le bord tropical, il commence avec un long et curieux ostinato de basse, parsemé de perles guitartistique. J'explique l'analogie: si la section rythmique assez rapide merci évoque chaque gouttes de la pluie, la guitartistique est moins fréquente, comme ces amas de goûtes qui coule en ligne droite vers le châssis lorsque l'on regarde par la fenêtre (de notre local de musique en composant). La deuxième pièce est celle qui a le plus de paroles. Cette chanson en trois partie se voit accompagnée plus longtemps par le deuxième mouvement, qui soutien le texte bienveillant et à tendance auto-moralisatrice. Prière de ne pas négliger la conclusion instrumentale de ce morceau. Enfin, l'Averse isolée est belle et bien le point culminant du microclimat tropical que nous suggèrent ces gars. Ça commence par un réveil surprise dans une clairière inconnu pis ça débouche sur une belle plage abandonée où est planté une planche de surf ! L'embarquement est difficile: l'équilibre harmonique tendu reflète le danger de la manœuvre, mais la marée se calme quelques fois, et permet à l'auditeur d'être témoin d'une exploration musical riche en découvertes.

x_x

Ouverture sur la musique du futur

Se salir les mains pour lancer un peu de terre sur un intérêt d'impression globale sans l'ensevelir. D'un coulis frais d'eau simple l'épargner de saletés encombrantes sans trop frotter pour ne rien de plus impliquer. Voici le directeur de l'attention, c'est le courant des esprits entreprenants et ce véhicule ici est tien alors observation sans oeillères ni fixe. Un remous de bruit changeant pour l'instant semble affairer des formes extrinsèques que l'on éduque. C'est une cultivation inconsciente qui se révèle d'ailleurs, mais toujours filtrée aux fanons de tes valises pleines de formes géométriques diverses, mais finies. Il est de ces mots de musique (post-post-post) écrit sur le plancher de son entrepôt mental pour situer les choses virtuelles que tu vois pourtant. Ce travail personnel est-il musical? L'encyclopédie instrument?

Cette régression momentanée de vouloir saisir l'extase sensible et de l'attribuer à l'agent artistique externe pour ne pas le remercier. L'implication de la force psychique d'une foule à un concert n'est souvent pas consciencieuse. L'attention trop prononcé et à prétention d'objectivité, donc de déni subjectif de l'un ainsi que les tracas de l'autre nuiront au potentiel révélateur de l'activité. Le musicien avare d'attention est seul face à cette décharge émotive [et] (doit lancer un peu de terre). Il n'en est rien que s'il ne s'attache à rien qu'à sa source infinie. Qu'à rien qu'à ce miroir lumineux de musique.

Il est plus facile de chasser l'ombre d'une petite salle et encore plus de faire partie d'un orchestre. Qui n'a de cesse d'avoir peur de ses propres connaissances est déjà mort. La musique n'est qu'à l'instant. La musique renaît à l'instant. C'est accepter ce qu'il advient de ce que tu fais par amour divin et avoir le corps pour réagir en soi, quitte à en rire ou pleurer. Dès lors, il est vain de construire sa vanité et on s'en est rendu compte près d'une fleur à terre et puis voir tout en ayant l'oreille à l'horizon des oiseaux. Chaque son ouvre une porte qu'il trace à la craie, révèle le ciel en toute profondeur: il s'agit de prendre la direction de ces mouvements et de sentir l'attraction entre les vecteurs.
                                 

Introduction au math rock

Le math rock est un style de rock organisé autour de riffs de guitares expressifs qui se démarquent notamment par leur liberté rythmique. Aujourd'hui, une portion importante du rock indépendant se réclame de ce courant. Plusieurs étiquettes mineures se spécialiseront de sa commercialisation comme Sargent House (USA) et Stack Your Roster (Montréal). La promotion se fait assez librement sur des pages Facebook comme The Math-Rock News et SPREAD que les amateurs du genre peuvent intégrer à leur fil d'actualité. Si le terme a une bonne quinzaine d'année de vie, c’est surtout depuis sa fonte vers les sonorités adoucies de Battles, This Town Needs Guns et Tera Melos vers la pop indie, soit vers la fin des années 2000, que sa visibilité s’est accentuée auprès des mélomanes et des musiciens.

En effet, les origines du math rock (ou math pop pour sa forme la plus standardisée) actuel peuvent être situées à la fin des années 60 avec les expérimentations libératrices dans le rock psychedelique avec comme principale figure l'honorable Jimi Hendrix qui éleva le niveau d'expressivité de son instrument. De plus, l'intégration dans le marché de la musique rock de musiciens issus de la tradition savante donnera naissance au rock progressif de Genesis par exemple, qui déploie toute une panoplie de signatures de temps impaires sur son titre «The Battle of Epping Forest», et le saut des jazzmens dans la fusion offrira également des pièces d'une complexité rythmique, pensons à «Birds of Fire» du Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, . Le meilleur exemple de musique populaire à grand succès commercial pouvant avoir contribué à l’intégration de métriques impaires dans le rock est certainement le groupe Rush, avec son plus grand succès : l'album Moving Pictures sur lequel figure l'intemporel tube radiophonique Tom Sawyer, exposant son riff de sythétiseur en 7/8 suivi d'un solo de guitare sur cette même métrique, sauf pour la huitième et dernière mesure de la phrase d'accompagnement qui se voit découpée en six croches. La décennie 80 vit le punk prendre des allures plus expérimentales avec Black Flag et NoMeansNo, de qui certaines pièces adaptaient leur fougue à des métriques impaires. Ces pionniers du post-hardcore donnèrent le ton aux courants indépendants de la musique punk hardcore qui émergea des années 90. Le résultat de ces digressions apporta un certain désir de sortir de l’éternel 4/4 ou des métriques ternaires fixes pour explorer le potentiel créatif des métriques impaires. Le terme «math-rock» provient quant à lui des années 90. Selon Wikipédia, un ami du groupe Chavez aurait fait le lien entre le compte rythmique complexe et les mathématiques [1]. Le groupe Drive Like Jehu possède comme argument sa pièce intitulé «New Math» pour s'approprier l'origine éthymologique de cette désignation stylistique.  De plus en plus de groupes post-hardcore indépendants libéraient leurs chansons des contraintes aliénantes du 4/4 comme Polvo. C’est avec Don Caballero, un groupe de rock instrumental, que le math rock s’est enfin clairement défini comme courant esthétique distinct chez les mélomanes. La fin des années 90 marqua les débuts du mathcore, qui contribua à promouvoir l’esthétique du math rock dans le monde de la musique agressive, comme si le math rock sortait ainsi du nid de la musique hardcore qui l'avait engendré.

[1] L'article Wikipédia tire ses propos d'une entrevue donnée au magazine Pitchfork par le groupe, dans lequel le leader du groupe Matt Sweeney prétend que: «It was invented by a friend of ours as a derogatory term for a band me and James played in called Wider. But his whole joke is that he'd watch the song and not react at all, and then take out his calculator to figure out how good the song was. So he'd call it math rock, and it was a total diss, as it should be.» [Source: Archives de Wikipédia. URL: Désactivé, seulement accessible par le lien direct de l'archives à la deuxième note du texte français concernant le math rock.]

Contexte social lié au math rock

Contexte économique
C'est suite au conformisme conséquent de la désillusion des baby-boomers que l'industrie de la musique appliquera une forte standardisation de la production culturelle. Les américains éliront des gouvernements républicains dans les années 80, ce qui favorise la dérèglementation des entreprises, ce qui engendra une polarisation des intérêts de la production culturelle par le rapprochement des principaux producteurs et distributeurs, l'achat de plusieurs compagnies par les plus grosses. On peut citer les acquisitions de CBS et de Columbia par Sony en 1988 et celles d'Island et d'A&M en 1989 par Polygram, qui s'était elle-même fait acheté par Phillips en 1987 [1]. Avec l'invention au début des années 80 de nouveaux support comme le CD et la cassette, les compagnies se sont affairés à rééditer les classiques de rock préférés des baby-boomers qui s'étaient remis pour la plupart à travailler et constituaient assurément une bonne partie de la classe moyenne. C'est en partie grâce aux profits engendrés par cet opportunisme mercantile que les fusion les plus importantes auront lieu. De plus, si les anciens noms vendent toujours, le rapprochement entre les compagnies de disques et les médias (radio, télévision, cinéma, événements d'envergure) aura un impact important sur l'évolution du langage musical, l'aliénant en privilégiant la promotion de rock construit selon les standards formels et thématiques des années 70 en ajoutant des mises à jours sonores avec beaucoup de prudence, niant la dialectique libératrice du rock and roll [2], ce qui provoquera un déphasage entre les aspirations créatrices des artistes et les opportunités de carrières offertes par l'industrie de la musique. C'est ainsi qu'en marge de la voie traditionnelle se développera le rock alternatif, avec un «désir d'expérimenter et d'étendre le langage musical [3]».

Contexte artistique

En même temps, à l'encontre de l'hermétisme proposé par l'industrie est né un mouvement de radicalisation de l'aspect contestataire du rock inspiré par le punk appelé le hardcore punk, qui privilégiait un processus créatif autonome. On peut penser aux premières cassettes qui sont des supports faciles à utiliser pour effectuer des enregistrements-maison. Cette éthique de travail portera l'étiquette DIY (pour Do It Yourself), et gagnera en popularité encore jusqu'à aujourd'hui. Refusant un poste de saltimbanque contribuant à renforcer l'hermétisme esthétique promu par l'industrie aliénant la production culturelle, une carrière d'artisan-entrepreneur s'imposera chez les musiciens de la classe populaire. Un des premiers symboles de succès dans ce type de carrière artistique est l'influent et prolifique producteur américain Steve Albini, qui travaillait selon l’esthétique du punk favorisant la spontanéité de l’exécution à la qualité du son qui s’est développé à travers le noise rock. Débutant sa carrière dans les années 80, il accède rapidement à une solide réputation ancrée dans l'authenticité. Comme il l’explique dans une lettre qu’il envoya à Nirvana pour produire leur album In Utero[4], avec les avancées technologiques, n’importe qui pouvait entreprendre de produire un album standard, et qu’il cherchait à produire quelque chose de plus original, propre à la personnalité des musiciens. Outre ses propres groupes, Albini produisait beaucoup d’enregistrements dont ceux de Fugazi, qui publiait ses albums sur son propre étiquette, Dischord Records, afin d’en diminuer les coûts [5]. Dans cet esprit de Do It Yourself, les musiciens pouvaient se permettre d’expérimenter dans la direction qui leur convenait sans tenir compte de la demande des divers marchés. Plusieurs des albums produit par Albini seront considérés comme étant post-hardcore, c'est-à-dire qu'il y a place à l'intégration d'autres types d'influences variées, car les pièces ne sont pas pré-catégorisées, ni destinées à être nichées à des fins de marketing. C'est ce qu'il advient à plus grande échelle avec le rock alternatif. Il y a donc une diversification importante de la musique qui s'est effectuée par le peuple à l'encontre des standards édifiés un peu partout dans le monde industrialisés et soumis à la globalisation de l'impérialisme culturel des méga-corporations. Une branche de ce courant de ce courant aura voué une attention plus particulière aux expérimentations rythmiques des groupes de rock progressif. Un désir de complexification s'est alors développé chez les musiciens associés au math rock [7].

Contexte académique

La société capitaliste moderne est basé sur un utilitarisme calculé en valeur matérielle selon une éthique exclusivement raisonnable. La fonction d'un individu exige de plus en plus de transparence, laissant de côté son identité propre. Le système d'éducation institutionnalisé dans ce système est plus un lieu de formation ou l'on conditionne le cerveau à réagir raisonnablement à telles situations qu'un endroit de conscientisation humanitaire ou d'épanouissement personnel dans l'apprentissage. Ces derniers points sont laissés à la merci des intérêts privés auquel sont confrontés les individus, surtout depuis le déclin de la religion qui serait plus associé à la prémodernité. Ceci est une conséquence de la vision cognitiviste du cerveau humain, qui réagirait selon son code éthique selon des fonctions binaires. La seule subjectivité du cerveau serait son QI, on efficacité (utilitaire). Les jeunes sont ainsi soumis à une formation obligatoire les considérant pratiquement comme des machines à compter. Ce conditionnement, jumelé à l'invention en 1994 du lecteur de fichier digitaux MP3 [8], engendrera une nouvelle forme de fanatisme musicale qui consiste à compter les mesures pour résoudre et schématiser les patterns rythmiques. De cette façon, les auditeurs peuvent arriver à se détacher des attentes métriques préétablies par la standardisation de l'industrie musicale. Avec le temps, le math-rock sera donc le moteur d'une complexification du langage musical chez les jeunes. De plus, l'application de l'utilitarisme libéral sur le système d'éducation, les domaines artistiques et l'exigence de créativit

é sera laissé de côté au profit d'un apprentissage méthodique. Si les cours de musique sont encore accessibles avant les études supérieures, ils ne sont pas dans les priorités d'investissement. Ainsi, les champs de compétences recherchées ne s'actualisent plus, mais deviennent de plus en plus vague. Le langage utilisé en classe de musique n'apratiquement plus rien à voir avec le rock ou (surtout) la musique électronique (House Music, Techno, Hip-Hop dans les années 2000) qui, à l'instar de la musique savante qui régit jadis les bases de ce système, font partie du quotidien de ces jeunes. Ce déphasage institutionnel aura poussé les jeunes musiciens à inventer leur propre langage musical.

Technologies de communication

D'autre part, la disponibilité d’accès à Internet permit aux amateurs de musique de partager librement leurs découvertes indépendamment de leur localité. Les musiciens amateurs œuvrant dans l’expérimental ont de ce fait eu l’opportunité plus facile d’accéder à des enregistrements dont le contenu musical est plus compliqué que celles qui sont privilégiés par les distributeurs de disques. La circulation de la musique moins commerciale s’est détachée de sa contrainte de distribution matérielle qui n’était pas rentable. Les informations partagées par les amateurs sur Internet permirent donc au fil des années 1990-2000 à décrire une tendance à la liberté métrique ou à sa complexification chez qui voulait l'entendre. La désigation «math rock» serait devenu un genre précis avec le temps et la circulation de l’information entre les mélomanes, entre autres sur le site rateyourmusic.com, et aurait peu à peu intégré les divers blogues (ex:#1, #2) qui identifiaient certains groupes par cette étiquette. En effet, ce courant musical n'aurait pas d'origine spécifique, il se serait développé en réaction à la mondialisation. Dans les mêmes années que Chavez, des groupes japonais comme Ruins [9] et Yona Kit[10] expérimentaient les tournures rythmiques, Deep Turtle [11] en Finlande, Slint [12], Polvo [13] dans l'Est américain, ainsi que Shellac [14] et Drive Like Jehu  [15] dans l’Ouest. À l'échelle québécoise, cette volonté de sortir du vieux cadre métrique imposé par l'industrie du rock paraît sur l'album Tue ce drum Pierre Bouchard de Gros Mené, particulièrement les titres «Constipé», bâti sur un rythme de batterie à treize temps, et «Pawn Shop» [16].

Au cours des années 2000, les ventes de CD physiques baissèrent radicalement au profit de la distribution immatériel d'internet. L'importance du partage d'information par les mélomanes qui redécouvrent les chefs-d'œuvre du rock progressif et l'explosion de l'offre en lien avec la croissante accessibilité à l'autoproduction, C'est dans les années 2000 que le math-rock a connu son essor commercial le plus important, tendance analogue à l'embauche de groupe progressif The Mars Volta par Universal Records. L'entreprise connut un tel succès que le groupe recevit un Grammy en 2009 dans la catégorie Best Hard Rock Perfrmance. Ce groupe occupait une place unique au sein de l'industrie musical, surtout qu'«au tournant des années 2000, six firmes contrôlent 80% de l'industrie musicale [17] » D'autre part, le guitariste Omar Rodriguez-Lopez, co-fondateur du groupe, agissait aussi en tant que producteur, autant pour ses parutions avec The Mars Volta que celles en son propre nom, dont la conception et la distribution des disques étaient pris en charge par un label mineur: Sargent House. Cette étiquette sera d'ailleurs le tremplin de quelques piliers du math-rock comme TTNG(alias This Town Needs Guns) et Tera Melos. D'autres groupes participèrent également à ce que le math rock soit reconnu dans le monde de la musique populaire comme Battles en 2007 avec Mirrored, qui permit la redécouverte de l''ancien groupe de certain de ses membres: Don Caballero, pionniers du style math rock plus puriste, instrumental. Le math-pop a commencé à être distribué plus consciencieusement par les labels mineurs œuvrant dans l'indie rock comme Swerp Records à Chicago et Stack Your Roster à Montréal qui distribuent leur matériel sur des interface web libres comme Bandcamp sous le "tag" «math rock».

[1] PIRENNE, Christophe, Une Histoire musicale du rock. Fayard, Mesnil-sur-L'Estrée, 2011, p.529.

[2] MARTIN, Bill, Avant Rock: «Experimental music from The Beatles to Björk». Open court, Chicago, 2002, p. 108.

[3] CATEFORIS, Theo, Progressive Rock Reconsidered (Edited by Kevin Holm-Hudson), «How Alternative Turned Progressive: The Strange Case of Math Rock». Londres et New York: Routledge, 2002, p.257 : «…experimental attitude, and a desir to expand popular music's language.»

[4]http://noisey.vice.com/blog/read-the-most-amazing-letter-from-steve-albini-to-nirvana

[5] CHARLTON, Rock Music Styles, Blacklick : McGraw-Hill Companies, The, 7th ed., p.298.

[7] MARTIN, p.112: «Slint is often associated with a trend called "Math rock", wich sounds like the reemergence of progressive rock.», «[Slint] gave the permission to young musicians in the early 90s to think about making more complicated music.»

[8] DETTMAR, Kevin J. H., Think Rock. Pearson education, New Jersey, 2011, p. 211.

[9]MARTIN, p.159: «[Ruins] are transmuting a large array of influences […], always in a "language" of their own invention." Ruins (1992):http://www.youtube.com/watch?v=mDUNQKEwRQM

[10]Yona Kit (1994): http://www.youtube.com/watch?v=pTRu2UIt6RY

[11]Deep Turtle (1994): http://www.youtube.com/watch?v=KQ8mRPIC8Y4

[12]Slint (1991): http://www.youtube.com/watch?v=29MBGwzEhMc

[13]Polvo (1993): http://www.youtube.com/watch?v=sXuVrfvdOW0

[14] Shellac (1994): https://www.youtube.com/watch?v=tLJzISJncB4

[15]Drive Like Jehu (1991): http://www.youtube.com/watch?v=kPkQJRUOcXM

[16] Gros Mené (1999): Constipé : https://www.youtube.com/watch?v=rGKXqaZcPrM

Pawn Shop: https://www.youtube.com/watch?v=IBBoxPt89fk

[17] PIRENNE, Christophe, Une Histoire musicale du rock. Fayard, Mesnil-sur-L'Estrée, 2011, p.626.

L'esthétique du math rock

C'est surtout à travers le post-hardcore qu'une tendance aux compositions plus complexes sera observée, mais le rock alternatif revisitera lui aussi le rock progressif, ainsi que plusieurs formations instrumentales qui démontreront également une volonté implacable d'innover le rock. À ce propos, l'instrumentation reste presque toujours essentiellement constituée des instruments typiques du rock, à quelques exceptions près, comme cet exemple intégrant un saxophone: Our Daily Fix.
Le rythme
rock alternatif
La tendance du 4/4 était fortement imprégnée dans la tradition rock alternatif, mais certains musiciens ont commencé à prioriser des divisions asymétriques dans les mesures de 4/4, d'abord plus grossièrement en jouant 3/4 + 5/4 pour un total de 8/4 assez cohérent. L'album Zen Arcade (1984), étiqueté "math-rock" sur le site rateyourmusic.com, oppose des rythmes binaires et des triolets frénétiquement en alternance sur les deux premières pistes, ce qui illustre clairement l'idée de contraste rythmique du math rock à ses débuts. L'asymétrie aura ensuite atteint une division métrique plus petite, en collant deux mesures de 9/8 et de 7/8 comme Slint sur l'albumSpiderland. Ceci permettait de complexifier le riff et d'y intégrer plus aisément les parties chantées. Un des meilleurs exemples du subdivision des débuts du rock alternatif reste la pièce «Joan of Arc» (1989) de Bitch Magnet. Bâtie sur une métrique ternaire stable, elle propose d'emblée un riff qui, à sa deuxième répétition, est complètement défiguré. Par ailleurs, à certaines occasions, le riff pouvait être exécuté sur une métrique explicitement impaire, mais les variations que l'on lui apportaient restaient assez modestes et il était intégré dans une forme conventionnelle.
Le riff métal
Parallèlement aux divergences du rock alternatif se sont également produits quelques groupes instrumentaux dans un créneau plus métallique. L'album …And Justice For Allde Metallica aurait été un point tournant dans l'évolution du riff: «Metallica turn heavy metal's melo-drama into algebra […] use up and discard hundreds of riffs.[1]» La première pièce de l'album, «Blackened», propose ses riffs sur du 7/8 autant que du 6/8 ou du 4/4. Supposons que le riff en 6/8 soit x, ses variations seraient x+1 ou x+2. Le groupe Breadwinner, est l'un des premier à avoir intégré cette complexité dans une esthétique purement expérimentale. On peut les voir à l'action sur ce vidéo, dont il est conseillé de sauter les cinq premières minutes. Avec ses harmonies plus riches, ses riffs plus tordus et ses tournures rythmiques des plus surprenantes pour l'époque, voire absurdes, ce trio annonce de loin la liberté rythmique de la génération de musiciens à venir. À ce propos, la pièce «Organs 2.0» parue sur l'album digital Pervertigo de Bu Hao Ting démontre à peu près dans le même registre sonore le niveau de complexité qui se développera au sein de ce type de formation. D'autre part, plusieurs groupes associés au math rock emploient la technique de tapping développée dans les solos de métal, celui de la pièce «One» de Metallica par exemple, sauf que le motif joué à deux mains sur le manche reste propre à la structure rythmique sans s'en détacher à la manière d'un solo de thrash metal [2].
La forme

Don Caballero constitue une forme plus puriste du math rock. La pièce «Stupid Puma» paru en 1995 sur Don Caballero 2 est un bon exemple de structure propre au math rock. La pièce est basée sur un riff dans une métrique impaire, un tempo rapide, et ce riff est soumis à plusieurs variations soit harmoniques ou métriques dans une forme libre, bien que quelques parties peuvent tracer la ligne directrice de l'œuvre: dans ce cas précis l'évolution du riff d'introduction. Je vous suggère d'écouter la pièce en suivant le tableau structurel joint à l'article.40 Rods to the Hog's Head» (Drugs to the Dear Youth, 2007, Sargent House) de Tera Melos est un bonne exemple de forme libre, la place de l'improvisation dans la partie centrale de la pièce fait en sorte que l'interprétation peut évoluer avec le groupe à la manière des groupes de jazz. D'ailleurs, si le batteur de la première parution de la pièce est de tradition plus jazzistique. Les dernières interprétations de la pièce par le groupe le démontrent, comme celle-ci datant de 2013. (À noter qu'une introduction de 38 secondes précède la pièce)
À mesure que le math rock se détachera du rock alternatif, sa forme deviendra de plus en plus libre, soit spécifique à chaque œuvre pour les groupes les plus radicaux, bien qu'en riff principal peut parfois réapparaître au cours de la pièce. «
La texture
La relation entre les différents instruments de l'esthétique math rock est d'ordinaire compacte, constituant un amas polyrythmique. C'est d'ailleurs sur ce point que le math rock diffère le plus du métal. En effet, si la virtuosité est un élément important du langage math rock, c'est dans une optique d'ensemble cohérent et serré. La distinction entre les rôles classiques des guitares, soit lead et rythm, est aboli au profit de relations contrapuntiques entre les instruments harmoniques. Si il peut apparaître quelques bribes rappelant une envolée soliste, c'est souvent à titre ironique, bruitiste et de façon brève, le guitariste reprenant sa place dans la structure rythmique.

L'harmonie
L'aspect harmonique du math rock est souvent à l'image de son rythme. En effet, dépendamment du style précis de musique, soit mathcore ou math-pop, les harmonie seront respectivement extrêmement dissonantes ou construite sur des consonances. C'est ainsi pour les genres radicalisés dans les conventions novatrices apportées par le math rock dans d'autres univers musicaux, mais lorsqu'il est question du math rock pur, les harmonies sont souvent étranges, même comiques. Les guitaristes tendent à expérimenter les accords non-conventionnels en ajoutant des notes dominantes, ce qui donne des harmonie souvent chargées qui peuvent parfois rappeler le jazz. De plus, les relations contrapuntiques entre les différents instrumentistes peuvent parfois apporter davantage à la richesse harmonique. Le groupe U.S. Maple est un bon exemple de mélange entre la dissonance que peut atteindre un groupe de rock alternatif comme Sonic Youth en employant toutefois combinaisons métriques inhabituelles: «Hey King»,Long Hair In Three Stages, 1995, SkinGraft Records.

Mathcore
Le mathcore s'est défini au début des années 2000, principalement de par le succès du l'album Calculating Infinity du groupe The Dillinger Escape Plan (TDEP) en 1999 paru sur Relapse Records. Cet album fait preuve d'une agressivité et d'une complexité évidentes caractérisant mouvement d'intégration de l'influence du rock progressive dans le monde de la musique extrême. Si quelques groupes comme TDEP, The Fall of Troy,Protest the Hero et Between the Buried And Me (BTBAM) garniront leur compositions de lead guitars solistes par endroit, c'est en intégrant des influences plus propres au métal progressif, d'où l'étiquette «mathcore progressif» parfois désignée à BTBAM, dont les compositions peuvent parfois atteindre les quinze minutes: «Swim To The Moon»,The Great Misdirect, 2009, Victory Records. Dans une optique plus puriste, il est donc nécessaire de faire mention de l'œuvre des groupes Botch et Coalesce qui à la fin des années 1990 offraient des ensembles sonores plus compacts et interdépendants dans le mixage pour une sonorité qui n'était pas sans rappeler celle des formations instrumentales Don Caballero et Breadwinner, sauf l'ajout d'un chanteur qui crie.
Math rock pure*, progressiste
L'émancipation du math rock en tant que discipline instrumentale expérimentale connaîtra une radicalisation libératrice spectaculaire pendant les années 2000. La division des métriques impaires dans des combinaisons asymétriques offrira ainsi pratiquement une infinité de combinaison, mettant au défi les musiciens les plus fanatiques. Quelques exemples de Hella (2002) Cheval De Frise (2003) et d'Achleuchatistas (2009) ne font pas de doute sur la profondeur du langage développé entre les musiciens. Zach Hill, actuel batteur de Death Grips, aura repoussé les limites de la batterie en atteignant des subdivisions rythmiques excessivement courtes et subtiles. Son travail au sein du duo Hella nécessite l'exerice auditif de l'auditeur attentif avare de résoudre ses variations métriques. Son jeu le plus extrême sera démontré dans sa collaboration avec le guitariste Mick Barr, avec son jeu linéaire effreiné, sur l'albumShred Earthship paru en 2006, sur lequel toute tentative de résolution métrique par le décompte mental de la pulsation y est vaine, causant des maux de tête. *Ce courant «pure» que j'ai désigné concerne les actes postmodernes, complètement détachées des contraintes économiques et de son influence sur la musique.
Mathrock/emo
Le rapprochement entre le math rock et l'indie rock s'est fait principalement chez des groupes qui sont également associés à l'emo, privilégiant les chants doux ou criés avec des riffs effectués souvent dans le registre clean de la guitare électrique. La technique defingerpicking est courante chez ce genre de groupes, et les mesures, quoique souvent impaires, dans une exécution masquant l'irrégularité métrique. Après Cap'n Jazz et Slint mentionné plus haut, le groupe American Football aura participé à la propagation du genre avec son album éponyme de 1999. Le groupe Owls laissera paraître un des meilleurs albums du genre en 2001. Notons les albums de Pretend, qui exploitent cet esthétique dans des compositions assez développés quant à la forme, et Algernon Cadwallader, dont les parties vocales semi-chantées et semi-criées sur des riffs en fingerpicking tout en expérimentant les métriques impaires. Une partie des guitaristes de ce courant emploieront une technique d'open tuning à la guitare, favorisant les harmonies plus conventionnelles en ajoutant certes des notes dominantes pour ajouter de la couleur comme dans le jazz.
Le math rock et l'électro
Certains groupes auront voulu intégrer des sonorités électroniques à leurs compositions, comme les formations instrumentales Chevreuil en France et Lightning Bolt aux États-Unis. Alors que le premier utilise des sons synthétisés pour ajouter à une ambiance polyrythmique plutôt dansante, le deuxième utilise divers effets pour modifier le son de la basse sur des rythmes plutôt répétitifs à la manière du techno, mais le batteur modifie ses accentuations afin de créer des effets polyrythmiques. L'exemple de «2 Towers» de l'album Wonderful Rainbows paru sur Load Records par Lightning Bolt démontre la recherche d'une ambiguïté entre une métrique ternaire et binaire dans sa partie centrale par la variation de ses accentuations.

[1] CATEFORIS, Theo, Progressive Rock Reconsidered (Edited by Kevin Holm-Hudson), «How Alternative Turned Progressive: The Strange Case of Math Rock». Londres et New York: Routledge, 2002, p.255.

[2] CATEFORIS, Theo, p.246: «... math rock frowns upon virtuosity for the sake of showmanship. [...] While math rock songs may be technically imposing and demonstrate the player's dexterity, at no point they are virtuosic in the sense that many would understand that term. The song's unified complexity collapses the distinction between figure and ground. [...] The Dionysian heroic lead is cast aside, leaving only the music's skeletal framework of riffs and patterns.»¸

L'esthétique math rock dans son espace social

Pour tracer le lien entre l'esthétique musicale du math rock et son espace social, il serait intéressant de considérer ce style musical comme une pratique illustrant une vision postmoderne en réaction à l'irrationalité de la globalisation des insitutions modernes en relation avec la raison positive de l'école de Frankfurt. Il est d'abord toutefois nécessaire d'établir quelques fondements de la théorie critique qui ressort de cette école, qui qualifie la société américaine en tant qu'autoritariste. Ensuite, il sera question de situer le math rock auprès d'une définition de la postmodernité dans le cadre du progrès social occidental.

La théorie critique de l'école de Frankfurt a permit d'arriver à la conclusion que «les sociétés modernes non fascistes (sic) demeurent néanmoins en proie à l’autoritarisme, la culture de masse et les médias de masse deviennent les moyens privilégiés de détruire et d’assujettir la subjectivité humaine.[1]» C'est ainsi que par l'exposition exclusive de ses produits standardisés, l'élite capitaliste constituant la superstructure sociale véhicule un contenu basé sur une raison instrumentale «qui écarte volontairement toute considération de justice, de beauté, d’égalité, de vérité, etc. au profit du seul critère de l’efficacité.[2]»  considérant l'œuvre d'art comme un moyen (de faire du profit) et non comme une fin, en opposition à la raison positive, soit celle qui seraient à la recherche «du vrai,  […] du beau, du bon et du juste, et donc, [cherche] l’institution d’une meilleure société[3]».

Dans ce contexte, le math rock se situe au niveau de l'infrastructure, puisque ses origines se situent au début de la carrière de Steve Albini, producteur autonome symbolique dans cet essai, qui, comme il l'expliquait dans sa lettre à Nirvana, ne trouvait aucun intérêt à ajouter des standards à la production culturelle de son époque. Il se dissocie ainsi de la modernité aliénante pour créer des produits individualisés en phase avec les inspirations propres aux groupes de musique, sans être soumis aux exigences d'intérêts supérieurs qui n'ont rien de musical. Les musiciens ont ainsi pu retrouver leur subjectivité, puisque la nouvelle accessibilité des moyens de production aura rendu désuète la dépendance des créateurs envers l'industrie en éclairant du même coup l'influence régressive de la standardisation appliquée par elle. Ainsi, le niveau de complexité de la musique portait avec lui les germes de la société postmoderne en développement en s'opposant explicitement à l'aliénation culturelle découlant de l'application de la raison instrumentale dans le domaine de l'art, logique régissant l'oligarchie de méga-corporations qu'est devenue l'industrie de la musique en association avec les médias et les distributeurs.

D'autre part, l'arrivée d'Internet et «[la multiplication des] réseaux de communication à travers la planète [aura donné] pour la première fois aux hommes, dans toute leur diversité ethnique et géopolitique, la possibilité de mettre en commun leur mémoire et de partager par là sous la forme de l'électronique, un langage ou un idiome commun.[4]» Pour ainsi dire, les artistes qui ont fait fi de l'industrie du disque en s'occupant eux-mêmes de leur entreprise artistique ont quand même eut accès au patrimoine musical en constante expansion qui se trouve sur Internet. Tout individu ayant accès à Internet peut se joindre assez librement à des communautés catégorisées par groupes d'intérêts, donc les mélomanes, et d'abord ceux qui ne s'identifiaient pas aux valeurs véhiculées par la superstructure. Par conséquent, il y a eut moyen d'assister sur Internet à une forme de néo-tribalisme postmoderne permettant de perpétuer du rock progressif non-seulement sa liberté paramétrique (et métrique), mais également l'idée de l'importance de l'introversion qui planait dans l'ère du psychédelisme.

Ce serait au sein de ces communautés se serait développé l'idée du math rock, soit un langage musical en opposition au point de vue de tous les paramètres musicaux, particulièrement l'aspect rythmique, avec le moule de l'industrie, le mettant ainsi en évidence. Cette dernière constatation me rappelle d'ailleurs mes cours d'algèbre: la mise en évidence d'une variable au sein d'une fonction, dans ce cas-ci au sein du paysage musical réel. En effet, avec la liberté de création atteinte dans l'autoproduction ou celle de visionnaires comme Steve Albini, certains groupes ont complètement laissé de côté les attentes préétablies par les standards, et c'est spécifiquement cette branche que je désigne en tant que math rock "pure et progressiste", car l'introversion totale du langage musical donne une oeuvre purement authentique, dont l'influence externe (inévitable) est tout d'abord «subjectivisée» par son intégration au langage, à la vision propre au musicien. La place de ces musiciens dans la dialectique du rock pèse sans doute du côté de la postmodernité dans l'optique du progrès de la société occidentale. Ce qui nous amène au concept d'indifférenciation sociale.

La postmodernité est donc constatable quand il y a un détachement de l'individu face à la pression sociale exercée par l'élite de la société moderne. Ce processus est désigné par Claude Chastagner comme étant l'indifférenciation sociale, qui, dans son absolu de tolérance, devrait faire en sorte que la société finisse «avec autant d'identité que d'individus[5]». C'est donc dans cette logique que s'inscrirait le développement du math rock en favorisant l'élaboration de langages propres entre les musiciens, ce qui limite les possibilités d'adaptation par les musiciens moderne, freinant du coup l'institutionnalisation du «principe mimétique, [soit] l'effet de mode[6]», puisque l'authenticité et le niveau de complexité de l'œuvre math rock rend la tâche imitative trop hardi pour qu'il en vaille la peine, encourageant du même coup l'introversion subjective du musicien fanatique et la création de son propre langage musical personnel en conséquence de ses impressions quant à son bagage musical. Ces pratiques culturelles associées à la postmodernité agissent comme des repères identitaires en soi, l'individu a positivement raison de s'identifier à un système qui lui est proprement subjectif, ce qui lui permet de délaisser l'objectivité institutionnel en affirmant ses singularités «pour contrer la violence induite par l'uniformité politiquement correcte[7]» qui exerce une certaine forme de discrimination. L'auteur va même jusqu'à affirmer que «plus le désir aspire à la différence, plus il engendre l'identité[8]», car l'individu bâti son identité à partir de l'intériorisation de son expérience personnelle sans s'accrocher à des "vérités" externes.

Le math rock serait donc associé à une vague d'individualisation des pratiques qui serait en opposition directe avec la globalisation des institutions modernes et son effet de nivellement des goûts et des pratiques culturelles. Le math rock serait né d'une volonté d'indifférenciation engendrée par le besoin de diversité, prouvant que l'identité collective imposée par la superstructure n'est pas un repère suffisamment rationnel pour aboutir à l'adhésion totalement passive de l'ensemble de la société, et ce, malgré ses fondements issus de la raison instrumentale. Du même coup, cela témoigne de la justesse de l'approche francfortoise en opposition avec la culture de masse impérialiste. Toutefois, la modernité n'en est pas révolue pour autant, et c'est d'ailleurs pourquoi le math rock est devenu au cours des années 2000 une catégorie musicale, un nouveau marché à exploiter pour les labels.

---

[1] ATTALLAH, Paul,  Théories de la communication, Presses de l'Université du Québec, 1991, p.193.

[2] Ibid., p.177.

[3] Ibid., p.176.

[4] GAILLOT, Michel. Les raves, «part maudite des sociétés contemporaines». p.115

[5] CHASTAGNER, Claude, Presses universitaires de France, Paris, 2011, p.216.

[6] Ibid., p.218.

[7] Ibid., p.216.

[8] Ibid., p.218.

Commentaire personnel

L'élaboration de ce blogue sur le math rock m'aura tout d'abord permis de me situer personnellement par rapport à l'histoire de la musique. En effet, j'ai passé beaucoup de temps sur Internet à rechercher des groupes de musique utilisant des métriques irrégulières tant j'étais fasciné par le niveau d'originalité qu'il était possible d'apporter au rock standard. Vers l'âge de 15 ans, je développai ce type de fanatisme associé au décompte obsessif des mesures, ce qui me poussait à toujours rechercher des défis supplémentaires, donc à approfondir ma recherche encyclopédique du sujet. Vers 18 ans, ayant accès à tous les moyens nécessaires à la production musicale (de base), je me lançai dans la composition, dans l'autoproduction dans la cave de mes parents à St-Alfred. De plus, je présentai même une de mes pièces (L'homme du quotidien) à la finale régionale de «Cégep en spectacle» en Beauce. Après avoir consulté mon blogue, vous comprendrez sûrement pourquoi j'y avais semé l'incompréhension, mais à l'époque, tout n'était pas si clair dans mon esprit, bien que je ne doutasse aucunement de la pertinence de mon travail. Ce travail m'aura donc permis de mieux comprendre mon désir d'indifférenciation dans le contexte des actuelles mutations sociales.

D'autre part, je ne m'étais jamais vraiment appliqué à filtrer et à organiser l'information que j'avais emmagasinée dans le but de la communiquer à autrui. J'ai ainsi eu l'opportunité de synthétiser mes connaissances sur un sujet qui me passionne. L'essentiel est donc que le math rock est un repli intériorisé du musicien en opposition avec la pression sociale induite par la standardisation à l'échelle du globe. L'apparition d'Internet offrit une plateforme de partage complètement libre de l'intérêt commercial permettant de partager la musique en tant que fin, ce qui était rendu impossible à cause de l'emprise économique des méga-corporations.

L'industrie musicale américaine: des débuts (~10s) aux années 70

La culture musicale américaine naquit dans une crise identitaire de la nouvelle nation américaine avec les minstrels, porte d’entrée pour l’influence africaine chez les Américains européens malgré une base de mauvaise foi. L’influence de ces spectacles sera amplifiée par son succès économique, influençant de riches tenanciers qui verront un marché potentiel dans la marchandisation d’une pseudo-culture pan-états-unienne basée sur l’intégrisme culturel dans ce contexte multiethnique. Cet élitisme nouveau sera le véhicule du rêve américain: mythe de la mobilité sociale orienté selon ses critères mercantiles, visant avant tout les gens de la haute société (héritiers de la musique savante européenne).

Le blues des Noirs et le country des Blancs du Sud seront polis par les barons dans les années 20-30 (race records, hillbilly), mais leur opportunisme commercial les dépassera lorsqu’ils seront boycottés par leur principal outil publicitaire : les stations de radio, qui se tourneront vers les minors pour leur contenu musical, faisant ainsi la promotion des musiques plus authentiques, soit le blues urbain (R&B) et le country, auxquelles les oreilles purent s’habituer plus radicalement. Le rythme de l’intégrisme culturel de Tin Pan Alley se vit dépassé par l’exposition brute d’une esthétique qu’elle dissimulait, ce qui servit symboliquement à ériger les bases d’une contre-culture chez les jeunes baby-boomers dans une société rigide et plastique d’hédonisme implicite. Naquit alors une forme de dialectique opposant la musique plus progressiste des minors aux produits conservateurs de l'industrie.

Le rock & roll, aux fortes influences afro-américaines, aura été le point culminant de la controverse que tentait de contenir l’industrie, soit cette remise en question de la société lui appartenant. C’est à cette période que de réels rapprochements s’effectuèrent entre les races. Les jeunes blancs prirent conscience de la réelle position sociale des Afro-américains, auxquels ils s’identifièrent communément en tant qu’Américains en opposition à la classe dirigeante. Il faut mentionner l’effort réussi de Tin Pan Alley d’adoucir le rock and roll au début des années 60, mais le baby-boom continuait de s’étendre et la jeunesse se politisait, si bien que la contestation révoltée du rock and roll se pacifia dans le psychédélisme et les musiciens issus de la tradition savante ou jazzistique contribuèrent même à l'expansion de la pression progressiste sur le conservatisme de l'industrie. Toutefois, la désillusion et le cynisme nourrirent bientôt l'esprit des baby-boomers, ce qui profita aux plus puisants de l'industrie qui put confortablement installer son esthétique conservatrice auprès des distributeurs.

A propos du post-rock

S'éloigner de l'esthétique rock and roll pour un groupe d'instrumentation rock & roll typique donne le post-rock. La musique se rapproche ainsi de sa fonction initiale en se libérant de la vanité idéalisée médiatiquement... Toutefois, l'industrie, l'idéal médiatisé, évolue avec la popularisation des produits culturels authetiquement dérivés (post-rock), ce qui, selon les caractéristiques intégrés dans la culture musicale, incarne la modernité, le rock. Ce qui distingue l'acte de la modernité est post-rock.

Documentaire d'intérêt extra-personnel illustrant une vision post-moderne de la musique

Cégep en spectacle 2014: Finale locale Beauce-Appalaches: Le septième juge

J’assiste au concours à critère qu’est la finale locale de cégep en spectacle au Cégep Beauce-Appalaches de mon plein gré en tant qu’étudiant au certificat en culture musicale à l’université Laval, car c’est pratiquement le seul endroit où il est possible d’entendre des créations musicales locales de jeunes musiciens ne subissant pas encore directement les pressions artistiques de l’industrie musicale, bien que leur propre perception n'en soit probablement affligée et que l’institution elle-même agisse à des fins lucratives.

Après avoir craint le mot du directeur stressé s’entama la cérémonie spectaculaire de recrudescence talentueuse concentrée. D’abord un duo dansant masculin aux origines africaines démontra son identité à travers des danses modernes sur quelques beats, dont un de style « trap » avec la basse fortement syncopée le charleston mitraillé. C’est sur une attitude de défi de la part de son comparse que l’un présentait son solo mouvementé.

La première performance vocale de la soirée suivit, soit une interprétation statique et réservée malgré le nombre (4) de chanteuse, qui pourrait expliquer par contre l’insolence harmonique des voix, d’une toune de Mark Duprey.

L’humoriste en herbe que j’ai connu il y a quelques années dans Brown Town Story (court-métrage épique diffusé en différé sur Youtube) Patrick Couture, figurant suivant sur le programme unique, dévala habilement son exposé interactif qui su faire entendre des propos qui auraient fait gronder les féministes extrémistes qui peuplent les villes tout en idolâtrant son modèle maternel.

[Petite parenthèse pour souligner la perpétuation des traditionnelles animations à thématique bidon, dont le moment le plus marquant fut un interprétation ascendante majeure d’Au clair de la lune.]

 La pièce d’après s’intitulait Vole et elle traitait d’un sujet spirituel : la mort. L’introduction pianistique boiteuse me fit rire, mais je n’aurais pas eut le temps de prononcer « euphorie » qu’une voix grave capta mon attention : celle de la chanteuse du nom de Clarence Beaulieu, qui pénétrait curieusement la marche funèbre. Les sombres motifs vocaux employés dans les phrases de registre grave de l’introduction contribuèrent à la mise en lumière des mélodies audacieuses chantées dans l’oisellerie de l’aigu au cours des refrains.

Et, un quartet de style cabaret a mis en musique le poème Ah comme la neige a neigé d’André Sauvé. Le résultat était assez ressenti pour ce que peut atteindre une œuvre aussi surutilisée que cet exemple de Nelligan. J’ai bien aimé le swing du groupe reprenant Fais-moi mal Johnny  de Vian.

Ensuite, la composition du duo humain du nom de Dualité vocalisa une mélodie plutôt uniforme sur la structure de nos bonnes vieilles quadrilles. J’aurai beau dire que les Québécois avons le pied pesant sur la quadrille : même la famille Soucy marquait rigoureusement du pied chaque temps. La performance retenue de standards était à l’image de la culture beauceronne actuelle.

La suite cérémoniale objective offrit à ce moment précis tribune à des instrumentistes droits à prestation radiophonique. Le chanteur atteignait avec justesse ce timbre recherché par les dépisteurs radio que tentent d’imiter la plupart des chanteurs beaucerons à cause de l’aliénation radiophonique. Cette course divertit toutefois trop souvent les êtres humains de leur instinct vocal sans lequel ils ne peuvent s’épanouir. Le morceaux en question intitulé Je tombe, se termina sur une envolé shoegaze, cérébralement en phase avec mon audition récente du dernier album d’Alcest.

Je me permis de ne pas écouter la démagogie du huitième numéro concernant l’au-delà du raisonnable du rêve américain : la prédiction d’une combinaison de loterie. Combien me trouvais-je honteux en ne voyant rien de moins qu’un standing ovation à l’annonce de la série de chiffre en question...

La composition instrumentale de la soirée se vit propulsée par un claviériste maniant un instrument de marque Roland dégageant une sonorité directement empruntée au Moog des années 70. Vous avez déjà entendu ce timbre si vous avez visionné la première scène d’Orange Mécanique. Quand l’orchestre rock au complet est parti, c’était pour accompagner un solo de guitare de Steven Fortin. Ce guitariste avait toute qu’un son cheezy 80’s, ce qui toutefois contrastait esthétiquement avec la décennie précédente qu’évoquait le clavier. Le problème est que mes attentes structurelles établies par le son du clavier, relatives au rock progressif, connurent la déception d’une power-ballad hermétique. En secondième, mais non la moindre pièce, jouée dans le même ordre esthétique que la première sauf une fonction sonore du synthétiseur colorée à l’orientale (ajustement décennal), mit en scène des prouesses techniques effectuées derrière le cou par Steven Fortin.

Que je veuille rendre grâce aux sœurs Poulin pour leur numéro de danse malgré mes prédispositions manquantes dans ce domaine et ma carence de ferveur quant à l’emploi de musique préenregistrée en spectacle n’égare pas le respect que j’éprouve pour elles. Leur démarche hypnotisante, charmante et féerique dans une ambiance mythique, naturelle et pure m’aura fait oublier le temps.

Enfin, de nombreux musiciens se sont présenté sur scène pour clôturer la cérémonie spectaculaire de recrudescence talentueuse concentrée sous le nom de Mélodique Délirium en interprétant une version traduite d’une chanson anglophone qui s’intitula pour l’occasion : Comme autrefois.

Il fallait ensuite voter pour son numéro favori, mais j’étais venu pour un spectacle et chaque numéro constituait une partie intégrante de cette unité spectaculaire, cet événement mobilisant tant de ressources humaines distinctement indispensables à l’impression générale qu’elle m’aura laissé quant à la direction culturelle locale. Je m’abstins donc de participer à la nomination d’un récipiendaire du cachet unique qui aurait du être séparé entre chaque participant. Au fait, je suis parti à ce moment... Qui donc aura été couronné?